Texte du catalogue de Bellelay 2013
Rétention
Hélène Joye-Cagnard
Le sol se déroberait-il sous les pieds du visiteur qui se rend dans l’abbatiale de Bellelay en été 2013 ? De larges ouvertures béantes semblent en effet ouvrir le sol. Mais ces trous se comblent bien vite, grâce aux reflets qui animent ce qui se révèle être en réalité des surfaces noires et brillantes. Des reflets toujours changeants, constitués par la lumière et l’architecture du lieu dont ils redoublent la taille. Quelle est donc la matière qui compose cette surface noire ? Point de verre, de miroir ou autre surface métallique polie ; il s’agit d’un liquide, d’un type bien particulier. Un liquide dont la viscosité garantit une certaine inertie et dont le noir profond engloutit le regard mais rejette l’image échouée à sa surface en la chargeant de noir : de la vulgaire huile de vidange de moteur, usagée qui plus est, de camion diesel si possible. Si Romain Crelier a élu cette substance, c’est d’abord parce qu’en tant que dessinateur et graveur les différentes qualités, densités de la couleur noire, à travers ses divers médiums (encre, mine de plomb, graphite…), le fascinent. L’huile sera testée sur le papier dans un premier temps, puis très vite utilisée pour sa propre plasticité.
En 1993, Romain Crelier réalise une première expérience avec de l’huile de vidange usagée. Il en remplit un cadre épais fait d’une double paroi de verre et bordé de plomb. La forme rappelle une peinture dans son cadre, mais elle est posée verticalement au sol. Enfin pas directement au sol puisqu’un bac de rétention en tôle galvanisée est placé sous elle dans le but d’éviter toute contamination par une fuite accidentelle du liquide. C’est uniquement le bac de rétention qui évoque la fluidité de l’huile et son caractère dangereux. L’important pour l’artiste est la couleur, pas encore la substance elle-même. Une substance dont l’épaisseur de 25 millimètres est calculée afin de suffire à ne plus laisser transparaître la lumière. La surface noire encadrée, monochrome d’un type particulier, dont l’image s’est absentée, engendre cependant un reflet lisse et froid, et noirci : surface de projection pour le spectateur et de réflexion pour le lieu. Cette œuvre est montrée par deux fois cette année-là (lors d’une exposition collective consacrée à l’autoportrait (!) à l’ancienne église des Jésuites de Porrentruy, puis lors d’une exposition personnelle à la Galerie du Tilleul à Perrefitte). Deux ans auparavant l’artiste présente, dans une exposition personnelle au Prieuré de Grandgourt, au sol, une installation composée d’éléments identiques répétés – y compris des dessins sous verre -, conduisant le visiteur de l’intérieur vers l’extérieur (ill. – installations / décalage et plâtre). Si le verre y protège le dessin, son pouvoir réfléchissant est ici déjà utilisé. Et le plomb intervient également : son noir particulier avec ses nuances de gris est d’un type à intéresser le plasticien.
La première tentative de 1993 incite Romain Crelier à pousser l’expérimentation une œuvre plus tard, la même année, pour une exposition collective, dans le couloir des Hospitalières, au sous-sol du Musée de l’Hôtel-Dieu à Porrentruy (ill. – sculptures-objets / carré noir mat). Le verre sera cette fois dépoli, absorbant la lumière, produisant un noir mat, sans reflet, sans profondeur. Avec le cadre en plomb, ce sont plutôt deux sortes de gris, proches du gris d’ardoise, qui se répondent. Le bac de rétention reste au sol, alors que la « peinture à l’huile » encadrée est accrochée au mur et judicieusement positionnée de manière à faire écho formellement à une ouverture aveugle du mur blanc, bordée d’un encadrement de pierre. L’artiste créera une deuxième pièce avec du verre dépoli, mais ne poursuivra pas dans cette voie. En effet, en 1994, Romain Crelier revient définitivement à la transparence et au reflet qui rend l’environnement partie intégrante de l’œuvre. Dans son travail réalisé spécifiquement pour l’ancienne usine Schaublin de Delémont, il laisse l’huile couler dans le bac de rétention ; elle peut désormais exprimer sa fluidité (ills. – installations / amnesty). Cette liberté en partie retrouvée reste cependant contrainte, sous le verre toujours présent. Le souvenir de l’acte de remplissage est clairement évoqué par deux orifices doubles, sortes de bouches modelées en suif de cave et non refermées. La structure qui surplombe le bac est une allusion amusée au cube de deux mètres d’arête attribué à chaque artiste participant à cette exposition collective : des tubes d’acier déconstruisent les angles du volume tout en les multipliant puisqu’ils se reflètent sur le verre, ainsi que l’environnement.
En 1997, au Centre Rhénan d’Art Contemporain d’Altkirch, lors de l’exposition collective « Freie zone franche », c’est le retour au mur avec une suite de sept carrés, dont les cadres en tôle d’acier galvanisée – qui gardent les traces de leur fabrication – gainent à nouveau l’huile sous verre (ill. – installation / sept carrés noirs). L’alternance régulière du noir et du blanc du mur, lui-même également encadré par la superstructure de l’œuvre, produit un effet de contraste fort, pourtant équilibré : ni le blanc ni le noir ne l’emporte ici. Il s’agit encore une fois d’une réalisation conçue pour un lieu précis et dans lequel elle s’inscrit parfaitement. Le bac de rétention est rehaussé, tel un socle qui viendrait souligner la série et l’unifier, mais il reste néanmoins séparé, forme autonome quasiment indépendante, volant presque la vedette aux carrés qui le surplombent. La superstructure qui relie les sept éléments contient en germe l’étape suivante qui a lieu en 2000, pour l’exposition collective « Jura » organisée aux sotterranei dell’arte à l’Antico Monastero delle Agostiniane de Monte Carasso à Bellinzone (ills. – installations / réseau). L’huile passe maintenant d’un cadre à l’autre au moyen de tuyaux. L’œuvre sérielle se compose d’un « kit de base », comme le décrit lui-même Romain Crelier, pouvant se répéter à volonté – ici sept fois – par le branchement des tuyaux. Le tuyau de remplissage est laissé visible, ainsi que l’entonnoir qui sert à le remplir et deux embouts, le tout évoquant la possibilité de connexion, horizontalement ou verticalement, et surtout de remplissage et de vidage. Ou quand une œuvre est-elle « pleine », terminée ? L’huile ne représente plus un danger ; elle peut désormais circuler, sans bac de rétention, et son niveau être maîtrisé et vérifié. Le verre l’emprisonne malgré tout toujours, bien que le cadre ait disparu pour focaliser nos regards sur le noir.
A l’occasion de cette même exposition, une œuvre en deux dimensions se concentre sur le tuyau, non pas montré en tant que tel, mais dont les circonvolutions sont photographiées. Le tuyau transparent, rempli de la substance huileuse, y forme comme un trait noir épais, aux propriétés plastiques et au pouvoir de réflexion. La prise de vue est associée à une eau-forte au trait et aquatinte dont les cercles semblent figurer eux une coupe dessinée des tuyaux. Cette œuvre est donc composée de deux éléments qui font contraste entre eux – le volume et la coupe, la plasticité et les deux dimensions – tout en étant fortement unis pas le motif de la courbe. En 2002, sur le même principe, c’est une héliogravure qui est tirée d’une photographie de tuyaux, jointe cette fois à une aquatinte (ill. – gravures / double).
Quelques années plus tard, en 2005, pour son exposition personnelle au Musée Jurassien des Arts de Moutier, Romain Crelier libère pour la première fois complètement l’huile du verre qui la comprimait dans son bac (ills. – installations / bac et néons). Projeté dans l’huile directement, le reflet se fait plus plastique, plus profond. Le reflet de la lumière du plafond sur la surface huileuse est ici tellement partie intégrante de l’œuvre que l’artiste va encore le renforcer en accumulant les néons au-dessus du bac, ce qui provoque un effet d’opposition radicale entre le noir profond où le regard se perd et le blanc lumineux éblouissant à l’extrême. Lors de l’exposition « à chacun sa forêt » à La Nef du Noirmont en 2010, le plasticien est confronté en même temps à un thème évoquant l’extérieur et à une architecture intérieure religieuse baroque. Il résout l’équation en intervenant autour d’un des piliers du bâtiment, son arbre, l’enracinant au sol dans une large mare d’huile où le reflet lui confère une ampleur redoublée. Richard Wilson, artiste anglais, noie avec « 20:50 » des espaces entiers de la Saatchi Gallery de Londres (où cette œuvre est montrée en permanence depuis 1991, mais dans des pièces différentes) dans de l’huile de vidange, à hauteur de la taille, ménageant juste un passage étroit au visiteur. Si l’effet vertigineux est dû au reflet de la totalité de l’espace, les angles de vision sont définis par le passage aménagé. Romain Crelier privilégie lui la circulation, autour de bacs dont la hauteur (7 centimètres) est définie par le niveau minimum d’huile suffisant pour former le reflet. Les bacs de rétention retiennent à la fois l’huile et l’image.
A Bellelay, il s’agit de deux fois trois bacs ronds reliés entre eux et pleins d’huile de vidange usagée. Les bacs, libérés de toute accroche aux éléments architecturaux, sont pourtant en étroite interaction avec eux : par les reflets, par les diamètres correspondant à ceux des voûtes des chapelles et par le nombre de deux fois trois répondant à celui des chapelles du chœur. Les ronds s’articulent entre eux d’une manière souple, nous promenant à l’intérieur du bâtiment, nous contraignant parfois lorsqu’ils nous acculent ou nous restreignent le passage, s’imposant alors à nous. De la plupart des points de vue, l’installation n’est pas saisissable entièrement. Peut-être fait-elle tache et se poursuit-elle en une longue série, jusqu’à l’extérieur, comme c’était le cas à Grandgourt ? En tant que multiplicateur de nouvelles perspectives par l’intermédiaire d’infinis reflets possibles, ce travail est un véritable hommage à l’architecture baroque dans laquelle il s’inscrit. Mais un hommage tout en contrastes : le noir réagit au blanc, l’intervention minimale de six « gouttes » d’huile au sol répond à la variété des motifs aériens, et l’odeur pestilentielle de la modernité a remplacé l’antique parfum séducteur de l’encens.
Festhalten
Hélène Joye-Cagnard
Verliert der Besucher, der sich im Sommer 2013 in die Abteikirche Bellelay begibt, den Boden unter den Füssen? Tatsächlich scheinen gähnende Abgründe im Fundament zu klaffen. Doch Lichtreflexe in den Löchern lassen den Gast rasch vermuten, dass es sich in Wirklichkeit um schwarze, glänzende Flächen handelt und er fasst wieder Tritt. Er erkennt, dass die wechselnden Spiegelungen durch ein Wechselspiel mit Licht und Architektur entstehen und sieht, wie sie die Ausdehnung des Raumes vervielfachen. Aus welchem Stoff mögen wohl die schwarzen Flächen bestehen? Nicht aus Glas, Spiegeln oder poliertem Metall; es muss sich um eine besondere Flüssigkeit handeln. Eine Flüssigkeit, deren Zähigkeit eine gewisse Trägheit garantiert. Eine Flüssigkeit, deren tiefes Schwarz den Blick des Betrachters verschluckt und gleichzeitig ein pechschwarz aufgeladenes Bild an die Oberfläche zurückwirft. Es handelt sich um gewöhnliches Motorenöl, noch dazu gebraucht und, wenn möglich von dieselbetriebenen Lastwagen stammend! Romain Crelier hat sich in erster Linie für diesen Werkstoff entschieden, weil ihn die unterschiedliche Qualität und Dichte der Farbe Schwarz faszinieren, Eigenschaften, die er bis anhin in den Medien Tinte, Bleistift oder Grafit vorfand. Mit Öl experimentiert er anfangs auch auf Papier, bevor er sehr zügig beginnt, es wegen der ihm eigenen Formbarkeit einzusetzen.
1993 macht Roman Crelier einen ersten Versuch mit gebrauchtem Motorenöl. Er füllt es in einen dicken Rahmen, den er aus einer doppelten Glaswand und einer Bleifassung zusammenbaut. Die Form erinnert an ein gerahmtes Bild, das aber am Boden aufgestellt ist. Oder besser gesagt in Bodennähe, denn ein Auffangbecken aus verzinktem Blech steht unter dem Bild, um eine Kontaminierung der Umgebung zu verhindern, falls trotz der Einfassung Flüssigkeit austreten sollte. Einzig dieses Auffangbecken weist auf die flüssige Konsistenz des Öls und seine gefährlichen Eigenschaften hin. Für den Künstler zählt zu diesem Zeitpunkt nur die Farbe, noch nicht die Substanz als solche. Eine Substanz, die mit 25 Millimetern so dick bemessen ist, dass sie vollkommen lichtundurchlässig ist. Aus der gerahmten, schwarzen und eigenartig monochromen Oberfläche hat sich jedes Bild verabschiedet. Allerdings birgt sie einen glatten, kalten und schwarzen Glanz in sich und wird so zu einer Projektions- und Spiegelfläche für den Betrachter und seine Umgebung.
Das Werk wird in seinem Entstehungsjahr zweimal gezeigt, anlässlich einer dem Selbstporträt gewidmeten (!) Kollektivausstellung in der ehemaligen Jesuitenkirche von Pruntrut und an einer Einzelausstellung der Galerie du Tilleul in Perrefitte. Zwei Jahre zuvor hatte der Künstler an einer Einzelausstellung im Prieuré de Grandgourt eine Bodeninstallation aus sich wiederholenden, identischen Elementen gezeigt, die den Besucher von drinnen nach draussen führten (Ill. – installations / décalage et plâtre). Zu diesen Elementen gehörten namentlich Zeichnungen unter Glas. Auch wenn das Glas hier vor allem die Zeichnungen schützen sollte, wird seine reflektierende Kraft bereits eingesetzt. Und auch Blei ist hier schon präsent: Dieses besondere, grau-nuancierte Schwarz wird den Künstler in der Folge immer stärker in seinen Bann ziehen.
Nach dem ersten Experiment von 1993 sieht sich Roman Crelier noch im selben Jahr veranlasst, es um ein Werk zu erweitern, diesmal für eine Kollektivausstellung im Korridor der Hospitalières im Untergeschoss des Hôtel Dieu von Pruntrut. Das Glas ist diesmal matt geschliffen, so dass es das Licht absorbiert und ein fahles Schwarz ohne Glanz und Tiefe entsteht (Ill. – sculptures-objet / carré noir mat). Im Bleirahmen begegnen sich nun zwei schieferfarbene Grautöne. Das Auffangbecken bleibt am Boden, die «Ölmalerei» wird jedoch aufgehängt und in formgenauer Wechselwirkung zu einer falschen Öffnung in der weissen Wand positioniert, die ihrerseits mit Steinen eingefasst ist.
Der Künstler wird noch ein weiteres Mal mit matt geschliffenem Glas arbeiten, diesen Weg jedoch anschliessend aufgeben. Ab 1994 wendet sich Romain Crelier definitiv der Transparenz und der Spiegelung zu, die die Umgebung zum integralen Bestandteil seines Werks macht. In der Arbeit, die er für die alte Schaublin-Fabrik in Delsberg realisierte, lässt er Öl ins Auffangbecken laufen; es darf nun seine Flüssigkeit offenbaren (Ill. – installations / amnesty). Seine wiedergefundene Freiheit bleibt aber unter dem weiterhin vorhandenen Glas noch teilweise beschränkt. Zwei doppelte, mundähnliche und unverschlossene Öffnungen aus Talg erinnern an den Akt des Auffüllens. Über dem Auffangbecken ragt eine verwinkelte Konstruktion aus Stahlrohren in die Höhe. Sie spielt humorvoll auf die zwei Quadratmeter Ausstellungsfläche an, die jedem Künstler der Kollektivausstellung zur Verfügung gestellt wurde. Als Struktur dekonstruiert sie die Winkel des Werkes um sie gleichzeitig zu multiplizieren, denn ihre eigenen Winkel spiegeln sich ebenso im Glas wie die Umgebung.
Die Kollektivausstellung «Freie zone franche», die im Centre Rhénan d’Art Contemporain von Altkirch stattfand, markiert 1997 die Rückkehr zur Wand. Sieben quadratische Stahlblech-Rahmen, deren Herstellungsspuren noch zu sehen sind, ummanteln das hinter Glas eingeschlossene Öl (Ill. – installations / sept carrés noirs). Das Wechselspiel zwischen den schwarzen Bildern und einer weissen Mauer, die ihrerseits in der Gliederung des Werkes einen eigenen Rahmen findet, schafft eine starke, aber ausgeglichene Kontrastwirkung: weder Weiss noch Schwarz überwiegen. Auch hier handelt es sich um ein Werk, das für einen bestimmten Ort geschaffen wurde und in den es sich gekonnt einfügt. Das Auffangbecken ist erhöht, ganz wie es die Serie unterstreichen und vereinheitlichen möchte. Es bildet eine eigenständige, quasi unabhängige Form, die den darüber platzierten Quadraten fast die Schau stielt. Diese Anlage aus sieben Elementen trägt in sich bereits den Keim der nächsten Etappe, die Romain Crelier im Jahre 2000 anlässlich der Kollektivausstellung «Jura» in den sotterranei dell’arte im Antico Monastero delle Agostiniane de Monte Carasso in Bellinzona realisiert. Das Öl fliesst nun in Schläuchen von einem Rahmen zum nächsten (Ill. – installations / réseau). Das serielle Werk setzt sich gemäss dem Künstler aus einem «Basis-Kit» zusammen, das sich durch das Anschliessen weiterer Schläuche – in Bellinzona waren es sieben – nach Belieben ausweiten liesse. Der Schlauch, der dem Einfüllen des Öls gedient hatte, bleibt sichtbar, ebenso wie der Trichter und zwei Kupplungsstücke. Die Installation lässt an horizontale oder vertikale Verbindungsmöglichkeiten denken und birgt zahllose Varianten des Auffüllens und Entleerens der Ölbehälter in sich. Wann ist ein Werk eigentlich «voll», wann ist es abgeschlossen? Das Öl stellt keine Gefahr mehr dar; es darf nun ohne Auffangbecken frei zirkulieren. Sein Stand kann eingestellt und überprüft werden. Trotzdem hält das Glas es weiterhin gefangen, obwohl der Rahmen verschwunden ist, um die Blicke des Betrachters ganz auf die schwarzen Flächen zu lenken.
An der gleichen Ausstellung widmet sich ein zweidimensionales Werk dem Schlauch, der zwar nicht als solcher gezeigt wird, dessen Windungen jedoch fotografiert wurden. Ein durchsichtiger, ölgefüllter Schlauch bildet einen dicken schwarzen Strich, formbar und im Stande, seine Umgebung zu spiegeln. Der Aufnahme wird eine Strichradierung mit Aquatinta zur Seite gestellt, deren Kreise ein ausgeschnittenes Muster aus Schläuchen darzustellen scheinen. Dieses Werk besteht also aus zwei kontrastierenden Elementen: dem Volumen und dem Schnitt, der Körperlichkeit und der Zweidimensionalität. Sie werden durch das Motiv der Kurve kraftvoll vereint. 2002 wird dieses Prinzip wiederkehren, nun als Tiefdruck, der von einer Fotografie von Schläuchen abgezogen und einer Aquatinta zur Seite gestellt wird (Ill. – gravures / double).
Ein paar Jahre später, anlässlich seiner Einzelausstellung im Musée Jurassien des Arts von Moutier 2005, befreit Romain Crelier das Öl erstmals aus dem Glas, das es bis anhin in seinem Behälter zurückhielt. Die direkt vom Öl reflektierte Spiegelung wirkt körperhafter und tiefgründiger (Ill. – installations / bac et néons). Um den Widerschein der Deckenbeleuchtung auf der öligen Fläche noch stärker ins Werk zu integrieren, stockt der Künstler die Anzahl Neonlampen über dem Behälter auf. Dadurch gelingt ihm ein Effekt der radikalen Opposition zwischen der tiefschwarzen Fläche, worin der Blick sich verliert und dem weissen, blendenden Strahlen des Lichts.
2010 wird der Plastiker an einer Ausstellung in La Nef du Noirmont unter dem Titel «à chacun sa forêt» mit einem Thema konfrontiert, das auf die Aussenwelt anspielt, jedoch in einem religiösen, barocken Raum umgesetzt werden soll. Er löst die Aufgabe, indem er um eine Säule des Gebäudes herum interveniert. Indem er diese in einer grossen Lache Öl am Boden verwurzelt, verwandelt er sie in einen Baum und kann diesen ins Unendliche spiegeln. – In der Londoner Saatchi Gallery ertränkt der englische Künstler Richard Wilson für sein Werk «20:50» ganze Räume in gebrauchtem Motorenöl. Das Werk wird seit 1991 in wechselnden Sälen ständig ausgestellt. Seine Wirkung ist schwindelerregend, denn die Spiegelung erfasst den gesamten Raum. Das Öl steht hüfthoch, für den Besucher wird nur ein schmaler Durchgang freigelassen, der gleichzeitig die Blickwinkel definiert. – Romain Crelier favorisiert hingegen freie Rundgänge um seine Behälter, deren Höhe (7 Zentimeter) durch das Minimalniveau bestimmt wird, das er benötigt, um eine Spiegelung zu erreichen. Die Behälter halten gleichzeitig das Öl und das Bild fest.
In Bellelay installiert er zweimal drei Behälter, verbindet sie untereinander und füllt sie mit gebrauchtem Motorenöl. Obwohl die Behälter an den architektonischen Elementen nicht befestigt sind, interagieren sie eng damit: durch die Spiegelungen, durch die Durchmesser, die denjenigen der Arkadengewölbe entsprechen und durch ihre Anzahl, die sich an der Zahl der Kapellen des Chors orientiert. Die Kreise sind frei angeordnet und führen den Besucher ins Innere des Gebäudes. Manchmal drängen sie sich ihm auf und er muss ihnen ausweichen, wenn sie ihn in die Enge zwingen oder ihm den Weg versperren. Die Installation kann von den meisten Standpunkten aus nicht als Ganzes erfasst werden. Vielleicht breitet sie sich aus und geht in einer langen Serie weiter, wie dies in Grandgourt der Fall war.
Als Multiplikator von neuen Perspektiven, die uns mit Hilfe von unendlich vielen Spiegelungsmöglichkeiten vermittelt werden, ist diese Arbeit eine eigentliche Hommage an die barocke Architektur, die sie beherbergt. Und eine kontrastreiche Würdigung noch dazu: Schwarz reagiert auf Weiss, eine minimale Intervention aus sechs «Öltropfen» antwortet auf die Vielfalt der luftigen Motive und der pestartige Geruch der Moderne ersetzt die antiken Verführungen des Weihrauchdufts.